Le Bateau Saint-Anne, 1926
Huile sur toile, 75 x 90 cm

Au lendemain de la première guerre, le jeune artiste commence par s'essayer à un fauvisme de type brabançon puis à une figuration simplifiée mais monumentale qui tient à la fois de Derain et de Rousseau, pour trouver au début des années 20, dans le sillage de l'expressionnisme flamand, son premier grand style (Le bateau Sainte-Anne, Couple au port, Les promeneurs, Les joueurs de cartes, Bateaux dans le port).

  Les Promeneurs, 1928
Huile sur toile, 100,5 x 81 cm
Kunstmuseum, Bâle

Schémas vigoureux, palette austère, fantaisie poétique pour des couples à l'attitude rêveuse et des vues portuaires puissamment équarries, tels sont les caractères d'une œuvre qui commence alors à s'imposer.

Particulièrement ouvert aux importantes innovations esthétiques de Paris, il devient ensuite l'un des rares expérimentateurs belges du cubisme, se lançant dans d'audacieuses expériences formelles encouragées par les trouvailles de quelques-uns de ses aînés comme Picasso, Klee ou Léger (Les trois baigneuses, Les clowns, Déjeuner du matin, La chaise, Le peintre et son modèle).
 
Les Trois Baigneuses, 1939
Huile sur toile, 120 x 140 cm
 
Le Peintre et son modèle, 1943
Gouache sur papier, 46 x 62 cm
  Oiseau absent, 27.11.1951
Huile sur toile collée sur carton, 122 x 170 cm
Une adhésion si fervente à la modernité de son temps, toujours soumise cependant à la réflexion, le conduit, la cinquantaine venue, à ressourcer ses moyens d'expression en un bouleversant primitivisme de l'image qui le place sur un pied d'égalité avec un Jean Dubuffet avant même l'éclosion du mouvement Cobra.  
  La Grue, 9.9.1948
Huile et sable sur toile, 130 x 85 cm

A la recherche de l'élémentaire et du mystère, ce primitivisme agressivement déformateur épouse les sortilèges de la matière (incorporation d'éléments hétérogènes à la peinture) pour conférer aux déambulations de silhouettes (Suzanne et les vieillards, Homme et lézarde, La foule), aux oiseaux (Oiseau doré, Oiseau absent) et aux objets (Piano, La grue, Machine à coudre, Le violon, Underwood), une magie envoûtante.

 

 
Il s'agit d'un art autre qu'à Paris Dubuffet et Michel Tapié reconnaissent des leurs. Ayant trouvé dans les sortilèges de la matière brute les pures origines de l'esprit, le temps vint pour le peintre de décanter celui-ci par les vertus du signe : le créateur parvenait à fusionner la force des univers physique et spirituel à travers les illuminations exorcisantes d'œuvres inspirées par la pensée zen.
 


Eclair, 20.3.1960
Huile et sable sur toile, 180 x 90 cm

S'émancipant des allusions figuratives pour pénétrer le flux spirituel du cosmos, des signes nourris des pensées extrême-orientales deviennent l'âme du tableau : miroir magique où se reflète un vide ouvert à toutes les plénitudes, expérience mystique à la recherche de l'illumination intérieure (Opale, labyrinthe violet, Demeure non demeure, Possibilité, Sur la terre comme au ciel, Eclair, Intégration, Épiphanie).  
Tel est le déroulement d'une féconde démarche plastique qui n'hésita guère à adopter successivement divers langages formels et qui semble avoir été aussi et d'abord une longue quête métaphysique. Sans jamais avoir omis de soumettre sa pensée aux exigences des codes plastiques qu'il s'inventa, René Guiette a subordonné l'acte pictural à la recherche d'une connaissance de lui-même et
du monde.
  Epiphanie, 9.9.1970
Huile sur toile, 180 x 90 cm